Инесса Ципоркина (inesacipa) wrote,
Инесса Ципоркина
inesacipa

Category:

Дао писателя. Часть тринадцатая: логический подход к выбору жанра

oops_by_kesoglu

Поймала себя на том, что этот тег напоминает пресловутые мастер-классы, но надеюсь, несколько выше качеством. А то давеча Синильга принесла очередную новость про курсы для "писТателей" — буквально мороз по коже: каких еще мутантов растят эти окололитературные мэтры в своих информационных отстойниках? Надо же как-то противодействовать дебилизации молодых, пусть мне за сопротивление и не платят. Да, капитан Очевидность, я в курсе, что я лох. Хотя раньше это называлось "энтузиаст".

Продолжу тему, затронутую в "Дао критика, части десятой" — тему о схождении и расхождении жанров, а то и родов искусства. Этот тег, если вы помните, начался с того, что история о Гарри Поттере, в первой книге (точнее, в начале первой книги) похожая на сказку, с каждым томом все отчетливее переходила сначала в триллер, потом в дистопию, и это вызвало прямо-таки болезненную реакцию у некоторых людей, считавших себя литературными критиками: как же так, детская сказочка не осталась детской сказочкой, а стала злой, недоброй и бла-бла-бла! Даром что подобный прием отнюдь не редкость в сказочном и в фантастическом жанре: всё начинается с идиллии, а продолжается хоррором. Каковой непрофессиональной, а попросту говоря, ханжеской реакции и были посвящены мои первые посты в данном теге.

Надо сказать, к экспериментам в области жанра, стиля и формы я отношусь с опаской — но именно потому, что они сами меня находят, не я их затеваю. У меня случая не было, чтобы в книгу не вклинилось что-нибудь... обескураживающее публику. Поэтому мне не понаслышке известно, какие трудности ждут экспериментатора и критика, оценивающего проведенный эксперимент.

Жанр и стиль — нечто настолько базовое, что выглядит почти абстрактным. Выглядит, но не является. Как раз-таки выбранный вами жанр и сформированный вами стиль совершенно конкретны, они обусловят действие прочих факторов и то, что называется дизъюнкцией. Упрощенное правило для подобных операций: "A ∨ B истинно, если истинно A или B, или оба сразу".

Дизъюнкция шире простого выбора "А или В", она включает в себя расхождение и схождение, являясь не только неотъемлемой частью постмодернизма (которым нынче модно прикрывать писательские огрехи), но и неотъемлемой частью мышления современного человека. Мышление это, замечу, далеко не столь бинарное, как в прошлом и позапрошлом веке. Да, периодически мы оказываемся на перепутье "или то, или это", но все чаще это оказывается "или то, или это, или оба сразу". Таким образом и формируются новые стили и новые жанры — через дизъюнкцию, путем схождения ранее не сочетавшихся свойств, приемов и методик.

Для начала, чтобы объяснить азы, но не изобретать велосипед, приведу фрагмент из "Основ литературоведения" Алексея Ивановича Николаева относительно истории классификации родов и жанров литературы. Кстати, те, кто у меня периодически спрашивает, где эти основы найти и изучить, рекомендую этого автора.

"В XIX веке классическую схему членения литературы на роды предложил Г. Гегель. Несколько упрощая гегелевскую терминологию, можно сказать, что в основе эпоса лежит объективность, то есть интерес к миру самому по себе, к внешним по отношению к автору событиям. В основе лирики – интерес к внутреннему миру индивида (прежде всего автора), то есть субъективность. Драму же Гегель считал синтезом лирики и эпоса, здесь есть и объективное раскрытие, и интерес к внутреннему миру индивида. Чаще всего в основе драмы лежит конфликт – столкновение индивидуальных стремлений. Но сам этот конфликт раскрывается как событие. Проясняя этот тезис, можно сказать, что, например, у Грибоедова в «Горе от ума» объективно показан конфликт индивидов (Чацкого и представителей фамусовского общества).

Такова логика Гегеля, сильно повлиявшая на развитие теоретической мысли. Впрочем, сразу заметим, что в отношении драмы идеи Гегеля вызывают много вопросов. Пока не станем вдаваться в подробности, об этом еще зайдет речь, когда будем говорить о драме.

Теория Гегеля надолго определила взгляд на родовое членение литературы. К условиям русской литературы она была адаптирована В. Г. Белинским в статье «Разделение поэзии на роды и виды», где философско-эстетические принципы Гегеля были переформулированы в более привычную для литературоведа и критика терминологию. В русском литературоведении XIX века и в советской науке именно гегелевский подход (в интерпретации Белинского) был, безусловно, доминирующим.

В зарубежном литературоведении XX века ситуация была иная. Гегелевская схема неоднократно ставилась под сомнение, выдвигались иные (часто формальные) критерии классификации. Таковы, например, теории формализма и раннего структурализма. Так, лирика соотносилась с местоимением первого лица (модель Я-мира), драма – с местоимением второго лица (модель Вы-мира), эпос – с местоимением третьего лица (модель Они-мира). Предпринимались попытки связать роды с категорией времени (эпос – лирика – драма как выражения прошлого, настоящего и будущего). Кроме того, теория родов рассматривалась в связи с общей теорией коммуникации (общения), тогда решающее значение имел участник коммуникативного акта: автор – персонаж – аудитория (схема американского литературоведа Н. Фрая). Разные соотношения участников этой схемы классифицируют роды литературы. Скажем, схема произносимой для аудитории лирики будет автор (+), персонаж (–), аудитория (–). Коммуникация строится только на авторе (чтеце). Читаемая в книге лирика – это уже другое, там активную коммуникативную роль играет аудитория (читатель).

Более тонкую и перспективную теорию литературных родов предложил в середине XX века знаменитый швейцарский филолог и философ Эмиль Штайгер. Штайгер предложил отказаться от традиционного понимания родов литературы, заменив классическое понятие рода «родовым началом» (эпическим, лирическим и драматическим). Принципиальная разница в том, что «родовое начало» принадлежит не произведению, а человеку, это, по словам Штайгера, «литературоведческие названия для возможностей человеческого существования». Поэтому в любом произведении могут быть все три начала, любая попытка отнести то или иное произведение к лирике, эпосу или драме всегда обречена на неточности. Задача литературоведа не в том, чтобы классифицировать литературу по родам, а в том, чтобы анализировать соотношения этих трех начал в конкретном тексте.

Штайгер тонко и интересно анализирует лингво-психологические особенности лирического, эпического и драматического начал в человеке. Лирическое начало соотносится с разорванностью, эмоциональностью, беспричинностью, психологической актуализацией прошлого как настоящего и т. д. Эпическое – с идеей показа мира, его представления, констатирования, с интересом к ушедшему. Драматическое начало – это, по Штайгеру, выражение «напряженности» воли или мысли, поэтому оно есть «сейчас в своем напряжении и неравенстве себе» (конфликте). Драма развертывается из настоящего в будущее.

Теория Штайгера представляет собой хороший инструмент для анализа текстов, но в качестве теоретической установки едва ли может быть принята. Она хороша для промежуточных форм, она позволяет увидеть и прокомментировать межродовые взаимодействия в конкретном тексте (например, присутствие эпической установки в лирическом стихотворении), однако эта теория игнорирует очевидности: например, то, что стихи Цветаевой с родовой точки зрения принципиально отличны от романов Толстого. И дело здесь не в большем присутствии лирического начала, не в «основном тоне» (в терминологии Штайгера), а просто в том, что это другая система. Совершенно прав был В. В. Кожинов, когда, разбирая концепцию Штайгера, замечал, что филологическая проблема у Штайгера подменяется психологической
".

Как видите, дизъюнкция действует везде, особенно в области теории науки и стилеобразования. Некоторые правила точных наук приложимы к наукам гуманитарным, пусть и не все, как на то надеются господа технари, ищущие формулу гармонии. Однако попробую объяснить тем, кто понимает исключительно точные науки, на знакомом языке, что они должны делать. Логическая операция "или то, или это, или оба сразу" в искусстве, как правило, становится тернарной. Тернарная условная операция — операция в информатике, возвращающая свой второй или третий операнд (то есть аргумент операции; данные, которые обрабатываются командой; грамматическая конструкция, обозначающая выражение, задающее значение аргумента операции) в зависимости от значения логического выражения, заданного первым операндом. То есть от первого зависит состояние второго или третьего.

Вопрос "От чего будет зависеть сюжет и фабула?" кажется настолько самоочевидным, что ответ на него попросту... откладывают до лучших времен. А в результате рождается произведение, в котором попросту нет главного, нет той силы, которая решает судьбу второго или третьего операндов. Есть куча деталей, которые так кучей и валяются, ни к чему не привязанные. Притом, что после векового владычества психологизма в искусстве не поддается определению, а порой и неважно, к филологической или к психологической сфере относится главная проблема. "Все смешалось в доме Облонских".

Что же вы должны сделать перво-наперво, дорогие мои начинающие? Для начала — продумать значение, место, роль, содержание первого операнда. Хотя бы понять, что он вообще такое:
— главный герой? его антагонист?
— окружающая социальная среда?
— ворвавшийся в эту среду элемент деконструкции? внешний космос или хаос?
— бог из машины?
Таким образом, вы определитесь со стержнем сюжета.

Если не решить проблему стержня сознательно, он сформируется спонтанно, сам собою. Такие стержни, как правило, подводят автора, раскрывая его неблаговидные подсознательные установки. Типичным примером рассказа со спонтанно сформированным стержнем может послужить рассказ "Двухсотграммовый" золотого мальчика российского мейнстрима. На него мне указала Синильга, справедливо заметив: "Пишет Снегирёв довольно умело: второй рассказ "Двухсотграммовый" сделан вполне качественно, экономные зарисовки, юмор: "Траурным венком легла веточка фенхеля". Только финал не вытянул, это же сказка о Золотой рыбке или емелиной Щуке, или об Ерше Ершовиче, сыне Щетинникове. Финал должен быть с парадоксальным поворотом. Ну, съели вёрткого мелкого "выживальщика" и что случилось с работниками ресторана? Удача перешла к ним, как к дикарям, съевшим Кука? Так автор забыл написать об этом. Житейская философия тоже представляется сомнительной: "Царь-Рыбу" слопают, а я, двухсотграммовый рыбий сын, останусь в аквариуме? Эхе-хе". Проговорился автор, ой проговорился...

В рассказе проговориться легко, особенно если "шел в комнату, попал в другую": хотел написать о том, как везло мелкой блеклой рыбке, пока ее более ярких собратьев примечали и поедали всемогущие властители их судеб, но и ее, маленькую, однажды заметили и съели; а написал рассказ о том, что выжить легче серым и мелкотравчатым, особенно если вызываешь безразличие у всемогущих богов и жалость у жрецов, по меркам мелкой рыбешки, почти всемогущих. Мелковата идейка-то. Да и не нова.

Критикуя рассказы Снегирева, критик А. Кузьменков в статье "Я плохо провел этот вечер" иронизирует: "«В искусстве метод не может быть целью, метод рождается из задачи», — сказал А.С. в одном из интервью. А задача здесь, сколько могу судить, такова: настойчиво фиксировать простейшие житейские действия: пришел, увидел… нет, «победил» — это уже чересчур. Шаг влево, шаг вправо равны самоубийству. За пределами вынужденного минимализма у Снегирева сами собой творятся чудеса и леший бродит. В «Нефтяной Венере» герой на скорости 120 кэмэ ухитрился разглядеть на обочине дороги щенков и даже возраст вычислил — месяц. В «Вере» вермахт с какого-то перепуга открыл госпиталь в сельской церквушке — ни дорог, чтоб медикаменты подвезти, ни лишнего метра, чтоб пищеблок организовать. В «Двухсотграммовом» совершилось диво под стать евангельскому: 200-граммовой рыбешки хватило, чтобы накормить пять человек". Чудо все-таки произошло, но выглядело как баг. А почему? Как верно сказала Синильга, потому что люди, съевшие героя рассказа, ни на йоту не изменились. Не снизошло на них ни озарение, ни знание. Видите, как просто слить финал, всего лишь не дойдя до логического конца?

Стержень, на котором держится сюжет, бывает воплощен не только в персонаже, но и в каком-либо обстоятельстве, в идее, в конфликте. Или в том, что связывает между собой персонаж, обстоятельство, конфликт и идею. Но, к сожалению, у современного автора зачастую не припасено ничего, кроме бога из машины. Всё сводится к тому, чтобы персонажи шли-шли "по сельской местности к ближайшему орешнику за новою метлой", да и наткнулись сперва на несколько роялей в кустах, потом на бога из машины, который им, недоумкам, объяснил, как использовать те рояли.

Вариант "бог из машины" еще менее желателен, нежели прием "рояль из кустов". Рояль можно спрятать так элегантно, на самом видном месте, что он будет придавать интригу декорациям и поднимать художественный уровень текста. А вот deus ex machina на раз подменяет собой пресловутый стержень — и всё повествование рассыпается. То есть как это? — спрашивает себя читатель. Кабы не стремный тип с ответами на все вопросы, никто бы ни до чего сам не допер, цели бы герои не достигли, идея бы не смогла себя выразить, а загадки не обзавелись бы отгадками?

Притом, что всемогущие и мудрые персонажи для автора, а тем паче для аффтара — соблазн почти непреодолимый. Во-первых, так и тянет поместить в божественный облик себя, родимого, знающего наперед, чем сердце успокоится. Во-вторых, прочитать нотацию антагонисту (или протагонисту) тоже приятно, не все же Марьиванне интересоваться, когда аффтар уже возьмется за ум и за учебу. В-третьих... Впрочем, первых двух достаточно. Для чего достаточно? Для сублимации.

Проблема современного даже не автора, а всей литературы в том, что ее захлестывает потребность в сублимации — не только авторская, но и читательская. То и дело натыкаешься на рассуждения лиц (как правило, далеких от профессиональной критики и искусствоведения), с какими героями им было бы приятно себя отождествлять. Одни стыдливо признаются, что положительные персонажи, так называемые "голубые герои" им скучны, а вот отвязные плохиши (больше всего напоминающие бёрновского Ребенка в гипомании), наоборот, страсть как интересны. Другие предпочитают мудроту долгобородую, гэндальфо-саруманообразную, орлами или орками повелевающую. Кто пообразованней, придает мудроте облик мистагога — у древних греков так называли жреца, посвящавшего в таинства во время мистерии, в произведении искусства мистагог посвящает в тайны публику. Ну а третьим просто подайте юную-прекрасную-всемогущую мерисью и валите уже отседова со своим снобизмом-мистагогизмом.

Однако художественные образы, которые будут "подпирать" стержень повествования — отдельная тема, к которой я еще вернусь. А пока определитесь с жанром и родом произведения, которое намереваетесь написать.
Tags: авада кедавра сильно изменилась, дао писателя и критика, пытки логикой и орфографией, сетеразм, уголок гуманиста, философское
Subscribe

  • Морковный рулет со сметанным кремом

    Это, если угодно, предпраздничное кулинарное предложение. Такой рулет можно соорудить и из домашнего бисквита, и из готового печенья, бисквитного…

  • Террин в беконе

    Обычно я готовлю террины и митлофы - мясные запеканки - без оболочки из бекона. Так они получаются и менее калорийнымми, и менее дорогостоящими. Но…

  • Салат из курицы с радиккьо

    К итальянскому цикорию радиккьо я пристрастилась в Риме. Он был мне в новинку, но его красные кочаны лежали везде - и на рынках, и в магазинах, на…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 58 comments

  • Морковный рулет со сметанным кремом

    Это, если угодно, предпраздничное кулинарное предложение. Такой рулет можно соорудить и из домашнего бисквита, и из готового печенья, бисквитного…

  • Террин в беконе

    Обычно я готовлю террины и митлофы - мясные запеканки - без оболочки из бекона. Так они получаются и менее калорийнымми, и менее дорогостоящими. Но…

  • Салат из курицы с радиккьо

    К итальянскому цикорию радиккьо я пристрастилась в Риме. Он был мне в новинку, но его красные кочаны лежали везде - и на рынках, и в магазинах, на…