Инесса Ципоркина (inesacipa) wrote,
Инесса Ципоркина
inesacipa

Categories:

Моя самая скандальная статья, между прочим! Но научная.


Мысль запостить ее возникла, когда среди моих знакомых - сразу и в вирте, и в реале - возник восторженно-прибабахнутый разговор о Тарковском. Естественно, об Андрее. О его талантливом отце помнит куда меньше народу, чем о "нашем интеллектуальном бреде бренде" - Тарковском-младшем. Меня, откровенно говоря, его творчество не вдохновляет. Вот я и решила объяснить, почему. А то в комментах получается мутно и раздраженно.

В общем, все, кто не понимает, отчего меня так воротит при именах большинства культовых фигур, прошу к монитору. Вскипело.

Цитата в фильмах Андрея Тарковского

В финале фильма Федерико Феллини «Рим» есть сцена: по безлюдным улицам ночного города с ревом проносятся байкеры в черных куртках. Когда заходит речь о переводе этой сцены в плоскость идейного содержания, сама по себе отдельная картина, оказывается, не может ничего означать или может означать что угодно – по желанию публики. Сам режиссер в интервью предлагал «предоставить толкование своего произведения публике. Всегда забавно, а часто – поразительно: чего только они не обнаружат! Символизирует ли эта сцена нашествие варваров? Показывает ли она возрождение фашизма? Изображает ли она насилие «вообще» – насилие в современном мире? Да, в ней воплощено все то, чего вы боитесь, тревожные ночные думы, навеянные угрызениями совести и раскаянием, пугающие призраки ночной темноты».

Атрибуция призраков, конечно, не входит в обязанности публициста или ученого. Но именно потому, что дешифровка художественного эпизода, вырванного из контекста повествования, представляется фикцией, играми субъективного кода – стоит задуматься о том, насколько целостным явлением получается фильм как таковой. И какими методами трудно интерпретируемые отрывки и сцены превращаются в структуру, созданную из носителей идеи?

В работах искусствоведов на первый план ставится общность эстетических приемов. Эстетика получает статус связующего компонента. Художественные формы отвечают за гармонию. Некоторые элементы композиции и сценографии становятся полноправными героями фильма, действуя как характеристики стиля. В киноискусстве особое значение приобрела одна из главных антитез стилистики - противостояние реализма и условности. Что видит зритель на экране: саму вещь или знак вещи, внутреннее содержание или внешние признаки объекта, натуральную или ирреальную сущность – спорам теоретиков не видно конца. Притом, что практики давно поставили вещь на службу эстетики, не вдаваясь в ее сущностные тонкости.

До недавнего времени подоплекой авангардных приемов в кино считался, выражаясь терминами психиатрии, «бред ничтожества на фоне мегаломании», свойственный искусству XX столетия. А.Казин писал в своем «Опыте эстетико-искусствоведческом исследования», что «отличительной чертой модернизма – от кубистов и «ничевоков» до современных поклонников «открытого» искусства – является именно нелюбовь и даже прямо ненависть к наличному живому миру, к вещам, среди которых мы живем. При всех различиях между собой настоящие модернисты солидарны в одном – в недоверии к конкретным духовным и материальным формам сущего, которые, по их мнению, скорее затемняют, чем раскрывают внутреннюю глубину его… «Гиперреализм» и «вещные» направления поп-арта лишь подтверждают это, поскольку оперируют предметами как таковыми, берут материю, так сказать, голой. Не видя в жизни красоты, они отворачиваются от нее, и в результате не могут не прийти к смерти, в ничто. Поразительным примером такого разрушения и отрицания служит, например, живопись Сальвадора Дали».

Когда же идеологические полюсы поменялись местами, произведения модернистов были объявлены «гимном жизни», а «ненависть к живому миру» оказалась пристальным вниманием к нему же. Персонификация материальных предметов, которую применяли в своих произведениях Федерико Феллини и Питер Гринуэй, сформировала сходные тенденции в европейском и американском кино. Любой объект – живой и неживой - попадая в кадр, претерпевал изменения в соответствии с концепцией произведения. И в конечном итоге идея фильма служила нотным станом, на котором записывались ноты - компоненты стилистики. Без этого фона произведение не просто распадалось на не связанные между собою элементы – оно не существовало и не работало, как не работают и не существуют ноты вне нотного листа. Но и знаковый хаос, обусловленный отсутствием целостной концепции, не отменяет возможности подобрать код к каждому из фрагментов и поодиночке подробно описать все стеклышки калейдоскопа. Критики часто используют эту методику, избегая изучения всего узора.

Со временем и российские режиссеры, и российские критики взяли на вооружение эстетический прием персонификации материального объекта. Но по-своему: для российского кино «картинные» приемы Андрея Тарковского и Сергея Параджанова оказались своего рода находкой в плане компенсации неравномерности повествования. Слабые, невнятные моменты могли быть компенсированы сценографической эстетикой, шедеврами, помещенными внутрь композиции – словом, воздействием цитат на психику зрителя.

Надо отметить, что очень многие ведущие режиссеры выстраивали кадр по типу натюрморта - произведения, где каждый предмет наделяется собственным значением, становясь участником действия. Так, «принцип натюрморта» использовали Феллини, Гринуэй, Бергман, а среди советских режиссеров – Параджанов. Поиск собственной эстетики и выработка индивидуального стиля сценографии служили воплощению режиссерского замысла, композиция становилась художественным произведением, не будучи изобразительной цитатой в чистом виде. Синтез различных видов искусства, получивший развитие в кино, позволил также смешивать разные исторические стили в эклектическое или вполне гармоничное целое – благодаря подобному методу кинематограф формировал свой язык, свою эстетику.

Взгляды А.Тарковского на использование приемов эстетического заимствования и натюрморта в кадре никак нельзя назвать однородными. Режиссер, по воспоминаниям его друзей и единомышленников, мог придерживаться диаметрально противоположных точек зрения, выбирая ту, которая была наиболее удобна в данный момент. Художник Михаил Ромадин, работавший вместе с Тарковским, полагал, что в отказе от «картинности» «кроется основное отличие и противопоставление его эстетики кинематографу Пазолини и Феллини. Пазолини возводит язык кино к литературе, к письменности с ее синтаксисом, семиотикой и т.д. Еще более неприемлем для Тарковского был метод Феллини, где кадр выстраивается наподобие живописной картины. Что получится, если вместо персонажа, написанного художником на холсте, мы видим живого актера? Это суррогат живописи, «живые картины». По воспоминаниям о Тарковском, «он считал, что кино – это «запечатленное время» и художник только монтирует его», «он говорил про время – «запечатлеть его, отрезать, смонтировать».

Несмотря на такое «документальное» восприятие художественного кинофильма, шедевры изобразительного искусства – обязательный компонент режиссуры Тарковского. Причем не только в качестве интерьера, как, например, в «Солярисе». Именно в этом фильме присутствуют не только произведения мирового искусства, но и сама финальная сцена, сыгранная Д.Банионисом и Н.Гринько, напрямую цитирует «Возвращение блудного сына» Рембрандта. Зачем применялся этот якобы неприемлемый для Тарковского прием?

Из воспоминаний М.Ромадина: «В каждом фильме Тарковского обязательно присутствует собственно живопись, которая как бы в концентрированном виде выражает идею всего фильма. В «Ивановом детстве» – это «Апокалипсис» Дюрера, в «Андрее Рублеве» – иконы Рублева, в «Солярисе» – картина Брейгеля, в «Ностальгии» – Мадонна Пьеро делла Франческа. В последнем его фильме «Жертвоприношение» - картина Леонардо и русские иконы. Так образ фильма, во многом навеянный живописью и затем преображенный в язык кино, возвращается на экран в своем первозданном виде – в виде живописной картины».

Итак, протестует А.Тарковский против изобразительного искусства, вплетенного к ткань фильма, или берет его, как спасательный круг, не имея лучшей возможности выразить «идею всего фильма»? Дать внятный ответ на этот вопрос не смогли ни те, кто работал или был знаком с самим режиссером, ни критики, ни искусствоведы, изучавшие его работы.

Впрочем, обходя вопросы концептуального характера, легко можно ответить на вопрос о функции изобразительных и музыкальных цитат в картинах Тарковского. Композитор Эдуард Артемьев рассказывал: «Андрей заметил, что, пока кинематограф не научился говорить на собственном языке, он вынужден многое заимствовать у театра, литературы, живописи, музыки. И как утверждал сам Тарковский, обращаясь в своих картинах к музыке старых мастеров – Баха и его предшественников, - он пытался, причем сознательно, посредством музыки создать у зрителя некую аллюзию глубоких исторических корней нового вида искусства, каковым является кино».

Зачем было намекать или, как называл этот «психологический прием» А.Аверченко, «интриговать» насчет никогда не существовавшей прямой, непосредственной связи киноискусства с «вечными пятью искусствами», когда законной родительницей кино являлось шестое искусство - фотография? Грамотно и вовремя упомянутая цитата и без «исторических корней» способна послужить тому, кто ее использует.

«Аллюзия глубоких исторических корней»

Но дело здесь было не в выборе исторического шедевра, передающего мысль режиссера, а в конъюнктуре. Аудиторию фильмов Тарковского главным образом составила, конечно же, интеллигенция. Интерес у публики вызывала не только аллюзия глубоких исторических корней нового вида искусства, но и аллюзия глубоких исторических корней относительно социальной группы, к которой можно отнести российскую интеллигенцию.

Эта прослойка общества и сегодня вписывается в рамки образа, описанного Н.А.Бердяевым: «Интеллигенция скорее напоминала монашеский орден или религиозную секту со своей особой моралью, очень нетерпимой, со своим обязательным миросозерцанием, со своими особыми нравами и обычаями, и даже со своеобразным физическим обликом, по которому всегда можно было узнать интеллигента и отличить его от других социальных групп». С его мнением были согласны многие русские писатели и ученые. Н.Зернов отмечал, что «писатели Анненков, Бердяев, Бунаков-Фундаминский, Степун, Варшавский и другие, затрудняясь в определении характера этой необычной социальной группы, сравнивали интеллигенцию с религиозным орденом. Федор Степун (1884-1965), один из ее ведущих представителей, сформулировал это понятие следующим образом: «Орден – сообщество людей, подчинивших себя определенному образу жизни, основанному на определенном мировоззрении. У ордена русской интеллигенции не было определенного религиозного взгляда, но он каждое мировоззрение превращал в религию».

Произошло это уподобление религиозному ордену потому, что интеллигенция выделилась в самостоятельный класс не на базе права рождения, а на базе индивидуальной деятельности, которая была ничем иным как миссионерской помощью и наблюдением за нравственностью по отношению к народу. Радикальное крыло интеллигенции пыталось «постигнуть тайны европейской цивилизации, однако не для того, чтобы вкусить прелести европейской жизни, прельщавшие дворянство восемнадцатого века, а чтобы получить готовые рецепты борьбы с социальным и политическим злом, царившим на родине».

Желание найти готовый рецепт для одержания победы над злом (или над тем, что злом представляется) свойственна, в первую очередь, представителям религиозного ордена. Но интеллигенция русского образца не имела сходства с теми, кого «на Западе называют intellectuels. Intellectuels – это люди интеллектуального труда и творчества, прежде всего ученые, писатели, художники, профессора, педагоги и др. Совершенно другое образование представляет собой русская интеллигенция, к которой могли принадлежать люди не занимающиеся интеллектуальным трудом и вообще не особенно интеллектуальные».

С этим определением российского интеллигента созвучны и определения социолога и психолога Г.Блуммера: «Когда люди, составляющие общественность, возбуждены апелляцией к какому-либо общему для них настроению, они начинают толочься и устраивать контакт. Тогда они выражают себя в форме общественного настроения, а не общественного мнения», и высказывания актера Ю.Назарова: «Студентами мы горячо спорили, говорили открыто о проблемах войны и мира, о сталинизме, о фашизме. Обсуждали пути развития страны, наше поколение (или тех, кого я знал) как-то глубже волновали общественные цели, нежели личные и частные». И действительно, именно интеллект для миссионерской деятельности и выражения общественного настроения как раз и не требовался, а требовалась твердая вера в пользу избранных идей и мер, с помощью которых интеллигенция предполагала улучшить жизнь народа. Так же необходима была аскеза и вообще самоотречение для тех, кто собирался стойко переносить неудобства существования в гуще народной.

Российским интеллигентам 60-х, 70-х и 80-х были свойственны общие черты – неконтролируемые эмоциональные всплески, бурный энтузиазм и желание узреть чудеса небывалые. Они повсюду видели то, о чем мечтали - массу необъяснимых феноменов – в дикой природе, в человеческой психике и в мироздании вообще. Однако как правило увиденное не анализировалось, а, как максимум, фиксировалось в качестве темы для беседы. Это породило своеобразную творческую манеру – транслировать опоэтизированные описания сцен из жизни, без дальнейшего глубокого анализа и без каких-либо выводов. И в критике появилась манера пересказывать кино, описывая, но не анализируя увиденные на экране сцены, предлагая тот или иной способ трактовки символов и перипетий сюжета.

Хрущевская оттепель изрядно потеснила образ тирана-демиурга, с которым большая часть населения сроднилась за десятилетия тоталитаризма. В качестве замены был предложен маленький человек, который мог в одно мгновенье, без каких-либо предпосылок, стать героем и творцом. Достаточно было найтись подходящему стимулу – и «в жизни всегда есть место подвигу».

Публике нравилось верить, что все можно постичь и всего достичь интуитивно, без долгих целенаправленных усилий. И совсем не хотелось думать, что для творчества на профессиональном уровне необходимо много учиться – даже таланту-самородку. А мысль о героизме, который вырабатывается из хорошо дрессированной трусости, отметалась начисто.

Подвиг был не столько действием, сколько отказом от чего-либо. Аскеза, лишения, мучения – это и была героическая стезя. Советский интеллигент шел той же стезей, что и «массовые» раннехристианские мученики, тысячами принимавшие смерть от руки римлян. Правда, если мученик выживал, он мог оказаться весьма несимпатичной личностью. Достаточно вспомнить образ военрука из фильма Тарковского «Зеркало». Готовность собственным телом закрыть детей от гранаты должна реабилитировать убожество его натуры. И в самом деле: разве самопожертвование не оплачивает все грехи человеческие?

Сюжеты о чудесах, озарениях и подвигах простых людей надолго поселились в советском искусстве в качестве «оптимистического кино». Подобный оптимизм проникал во все жанры киноискусства. Катарсис становился неотъемлемой частью судьбы русского народа – ввиду того, что он «хочет не столько святости, сколько преклонения и благоговения перед святостью… коллективное смирение дается ему легче, чем религиозный закал личности».

И даже для тех «интеллектуальных» фильмов, где показывались самые кровавые и жуткие сцены, у интеллигента непременно находились объяснения позитивности указанных моментов. «Жестокость никогда не была для Тарковского самоцелью, а являлась необходимым средством для выражения высоких духовных, мировоззренческих, философских задач. Над житейской жестокостью и злом в картинах Тарковского всегда воспаряет душа его героев, душа автора, неустанно искавшего истину и гармонический идеал. В отличие от эпигонов Тарковского его творчество всегда позитивно», - писал Николай Бурляев, снимавшийся в чрезвычайно жестоких фильмах Тарковского «Иваново детство» и «Андрей Рублев».

Что заставляло поклонников и соратников Тарковского не замечать отчетливо выраженных в его творчестве эмоций насилия, безысходности, страха поражения, ужаса смерти? Чем они оправдывали настрой режиссера? Ведь некоторые актеры все-таки понимали и даже на собственной плоти чувствовали безжалостное, деспотическое отношение Андрея Тарковского и к окружающим, и к порядку вещей в мире.

Перед съемками «Ностальгии» у Олега Янковского состоялся разговор с режиссером, из которого актер уже смутно понял общий смысл фильма. Тарковский спросил у него: «Как сценарий?» - «Прекрасный», – «Вот, все русские сразу понимают», - парировал он». Действительно, русские понимают – из-за своей беспомощности и несамостоятельности перед лицом непривычных условий. Даже более комфортных, чем родные пенаты. «Похудеть не сможешь?» (выяснял Тарковский у Янковского – И.Ц.) – «Куда?» – от неожиданности выпалил я, понимая, что ему нужен человек, измученный духовной жизнью в самом прямом смысле слова. Что это состояние и будет, видимо, сюжетом фильма».

Почему «это состояние» неизменно служит предметом гордости? А также и темой для «глубоко русских» произведений искусства? Первая волна эмиграции, вторая волна, третья – и представители всех волн массово пишут книги и ведут разговоры о русской тоске. К семидесятым годам использование подобной тематики превращается в устойчивый стереотип, а новизна увиденного и пережитого – и авторами, и публикой - все уменьшается. Притом, что русская интеллигенция практически гипнотизирует себя этой «неспособностью приспособиться» к заграничной жизни. Хотя в XXI столетии практика свободного выезда и въезда легко доказывает обратное: перестав быть, оперируя биологическими понятиями, эндемиками – существами из замкнутой жизненной системы – русские перестали вымирать, оказавшись в непривычных условиях.

Но в прошлом веке неумение выжить на Западе и легкость, с которой русские иммигранты впадали в депрессию, казались признаком глубокой и загадочной славянской души. Из высказываний Тарковского: «Я хотел рассказать о похожей на судьбу связи русских со своими национальными корнями, со своим прошлым и со своей культурой, своей землей, друзьями и родными, о той глубинной связи, от которой они не могут отрешиться всю свою жизнь – куда бы ни забросила их судьба. Русским трудно переориентироваться, приспособиться к новым условиям жизни. Вся история русской эмиграции показывает, что русские – «плохие эмигранты», как говорят на Западе. Трагическая неспособность к ассимиляции и их неуклюжие попытки усвоить чужой стиль жизни общеизвестны. Могла ли во время работы над «Ностальгией» мне придти мысль о том, что состояние подавленности, безнадежности и печали, пронизывающее этот фильм, станет жребием моей собственной жизни? Могло ли мне придти в голову, что я теперь до конца своих дней буду страдать этой тяжелой болезнью?»

Болезнь надо либо лечить, либо терпеть. Разговоры вызывают ипохондрию.

Но интеллигенция по-прежнему поднимает на щит патриотические и ностальгические чувства «своего» режиссера, в чьем творчестве обычный маленький человек может увидеть свои, такие знакомые, страдания (и непременно страдания! Чем еще может заниматься герой «русского» произведения?). Оттого и возрастает любовь к режиссерам, артикулирующим смутные переживания массы, - ведь он истинно русский, истинно свой и как никто понимает наше традиционное самомучительство. И не только понимает, но даже перерабатывает его в материал для своего творчества, а его творчество дарит нам новые поводы для страданий: «Тарковский и был истинно русским художником, воплощением совестливости, максимализма, внутренней свободы, духовной твердости. И самое важное – обладал нутряной, естественной для себя потребностью принять и пережить наши боли и страдания».

Окончание - в следующем посте.
Tags: авада кедавра сильно изменилась, искусство для неграмотных, история солжет как всегда, пытки логикой и орфографией, сетеразм, ходите и кадите
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 27 comments