Инесса Ципоркина (inesacipa) wrote,
Инесса Ципоркина
inesacipa

Вторая часть статьи о Тарковском



Зрительская масса и общественное настроение

Тарковский работал в переломный момент истории, когда «все способствовало тому, чтобы индивиды срывались с якорей своих традиций и бросались в новый, более широкий мир. Сталкиваясь с этим миром, они были вынуждены каким-то образом приспосабливаться, исходя из совершенно самостоятельных выборов. Совпадение их выборов сделало массу могучей силой. Временами ее поведение приближается к поведению толпы, особенно в условиях возбуждения. В таких случаях оно подвержено влиянию тех или иных возбужденных призывов, которые играют на примитивных порывах, антипатиях и традиционных фобиях. Это не должно заслонять тот факт, что масса может вести себя и без такого стадного неистовства. Гораздо большее внимание на нее может оказывать художник или писатель, которым удается прочувствовать смутные эмоции массы, выразить и артикулировать их».

Зрители Тарковского также составляли целостную массу, объединенную общими порывами, антипатиями и фобиями. И конечно, из творчества Андрея Тарковского ими были отобраны определенные качества, образы, персонажи, в которых они смогли бы узнать себя – маленьких людей, облагороженных идеями мессианства.

Эти идеи выражались разговорами «о духовном», рефлексиями, неизбежным и болезненным путем к катарсису, равно как и некоторыми аксессуарами декораций.

Обстановка в помещениях из фильмов Тарковского всегда неуловимо напоминает общеинтеллигентский интерьерный дизайн, емко охарактеризованный писателем Сергеем Довлатовым: «Знаю я эти культурные дома. Иконы, самовары, Нефертити… Какие-то многозначительные черепки… Уйма книг, и все новенькие… Марина принесла какую-то чепуху в заграничной бутылке, два фужера. Включила проигрыватель. Естественно – Вивальди. Давно ассоциируется с выпивкой».

К тому же многие друзья Тарковского проводили жизнь в таких же вселенских заботах и в таких же "культурных" домах: «Каждый раз, когда Андрей приходил к нам домой, я выкладывал перед ним гору книг – монографий о художниках», - вспоминал художник Михаил Ромадин, - «В то время после многолетнего скитания по снятым комнатам мы наконец переехали в собственную квартиру. Мебели почти не было. Книги стояли стопками на полу и на полках, собственноручно мною сколоченных из подрамников и досок, найденных во дворе. На стенах – мои же работы».

Если вспомнить космическую станцию из фильма «Солярис», то здесь «культурная» обстановка имеет прямо-таки судьбоносное значение. Н.Бондарчук так трактовала перерождение своей героини: «Искусство земных художников, вливаясь в сознание космической матрицы живого человека, какой является моя героиня, формируют ее человеческую, обреченную на страдание и любовь душу. Посмертная маска Пушкина, фолианты старинных книг, фарфоровый китайский дракон – детали, глубоко продуманные Тарковским, наполняют космическую героиню теплом Земным, светом земной Культуры».

Большинство зрителей и актеров, работавших с Тарковским, не стали углубляться в аналитические тонкости, в семантику его художественных образов, а просто полюбили режиссера за то, что Тарковский оказался им созвучен, он удовлетворял их потребность в повышении самооценки – с помощью веры в собственную неординарность и скрытую силу. А также за патриотизм и за чрезвычайно высокую оценку русской культуры: «Последняя картина Тарковского «Жертвоприношение», созданная за рубежом, - картина истинно русского художника. Она полна российского гуманизма, сострадания, целомудрия, веры…» ; «сам Рублев – это одно из первых проявлений воскрешения русского духа. (Татарское иго почти погубило высочайшую культуру русского народа.)».

Историку подобные стереотипы восприятия – «российский гуманизм и целомудрие», «иго погубило русскую культуру», «высочайшая русская культура» - хорошо знакомы. Со сходными идеологическими слоганами ученым приходится встречаться поминутно. Но степень популярности данных убеждений не падает, а растет, несмотря на развитие научных методов и появление исследований. Любитель культуры и искусства не читает специальной литературы.

Не читал он ее и в 70-е годы прошлого века. Российский интеллигент легко судит об исторических событиях и лицах с точки зрения канона, внушенного ему художественными произведениями и долгими беседами с единомышленниками. Стереотипы, выстраиваясь в примитивные схемы, пронизывают сознание и порождают мировоззрение, в котором все держится на художественном вымысле. Вот откуда появляются оценки: «Андрей по своему складу был не только русский художник и не просто национальный, а наднациональный. Но он, как никто другой, прекрасно понимал наше искусство, русскую культуру. Само создание «Рублева» говорит, откуда он вышел, насколько глубоки его связи» ; «В «Андрее Рублеве», например, мы ощущали насущную необходимость продраться сквозь время, увидеть ту далекую жизнь без пелены и завесы веков, увлечь туда зрителя». Хотя Тарковский использовал иконописца Андрея Рублева для того самого маскарада, когда современный человек одевается в старинные одежды и смотрится в зеркало.

В усредненной форме концепция фильма «Андрей Рублев» сводится к следующим установкам: «Монах-иконописец Рублев верит в народ, сочувствует ему и хочет, чтобы искусство пробудило в нем добро и веру в свои возможности. В спорах Андрея Рублева с Феофаном Греком сталкиваются две концепции назначения искусства (при чем здесь «концепции назначения искусства», когда происходит очередная смена эстетической традиции? – И. Ц.). В творчестве Феофана Грека – запугивание, устрашение народа. (В религии ведь всегда иерархия: пастырь и паства. Чем можно удержать паству в повиновении и послушании? Страхом!) Рублев же несет в своем искусстве милосердие, любовь к народу (живопись Рублева, что же, не является религиозной? - И.Ц.), а стало быть, и веру в него…»; «Концепция фильма абсолютно реалистическая: вот эта страшная, темная, грешная, несправедливая жизнь родила сказочное, дивное, великолепное искусство. Но сама жизнь как была, так и осталась темной, бедной, несчастной».

Поневоле возникает ряд вопросов: разве идея конфликта высшего добра и земной жестокости относится к мироощущениям людей XIV-XV столетий? Разве та жизнь, которой многие века жила большая часть русского народа, показалась бы жестокой их современнику, выросшему в тех же условиях? Разве мог народ вызвать у инока острое чувство любви и веры? Скорее уж подобные рассуждения в духе интеллигента XX века, обряженного в маскарадный костюм и помещенного в бутафорский монастырь собственного духа.

Что же до Андрея Рублева, как исторического лица, то большое сомнение вызывает сам образ монаха, принявшего обет молчания от обиды на темноту и злобу, царящую вокруг. Он ведь не наказанный малолетний шалопай, чтобы мстить взрослым – надуться и молчать. Главная цель инока, согласно учению исихазма, которому следовали и Рублев, и Грек, гораздо выше и имеет совершенно иные черты, нежели простая детская обида. Исихазм являет собой полное отрешение от земного мира – поэтому сочувствие народу, а уж тем более поиск в нем творческого потенциала исихасту не нужны.

Последователи исихазма посредством особой молитвенной практики стремились приблизиться к Богу и достичь духовной гармонии. Российский интеллигент в массе своей был незнаком с идеями исихазма, да его и не интересовали подобные детали, даже если именно они определяли сознание гения, искусство которого так взволновало публику.

Обычное здравомыслие при работе над образом оказывалось более плодотворным, нежели награждение исторического лица не присущими ему рефлексиями. Если исполнитель роли в фильме Тарковского задумывался над реальными характеристиками, ситуация могла сложиться и иначе. Ведь удалось Ролану Быкову изменить свою роль скомороха! Но сколько он отмел «псевдопомощников»: отказался от работы с балетмейстером, от музыки, написанной профессиональным композитором до создания текста стихов, от плохой стилизации скоморошьих вирш. Хотя реальный стихотворный текст не подходил: «Это голый мат! Не смешной, не остроумный. Я расстроился… А потом понял – ну и зритель тогда был, ведь иначе не проймешь!».

Тарковский говорил Быкову: «Понимаешь, скоморохи – это первая интеллигенция». Но Быков имел свое мнение: «А я подумал, что скоморохи снимались с места часто из-за голода, а часто из-за лени. И что это вполне интеллигентская мысль, что можно добывать пропитание не только мотыгой, но и по-другому… Мне было трудно понять, что Андрей вкладывает в понятие «первая интеллигенция». Как человек, скептически настроенный ко всему, что со мной происходит, я все, как говорится, должен попробовать на зуб».

И благодаря этому скептицизму и здравомыслию, скоморох в «Андрее Рублеве» выглядит более реальным и человечным: он не смотрит на монаха с «искрой понимания», как предполагалось по сценарию, но и не гонится за ним с топором, как задумывал Тарковский. Ролан Быков вовремя в беседе с режиссером сравнил взаимоотношения скоморохов и монахов с отношениями милиции и преступников: одни совершали правонарушения, другие их наказывали «по службе». И потому «пробежавшая между монахом и скоморохом искра» или двадцатилетняя мечта скомороха о мщении монаху, который на него донес, больше всего напоминают нынешние сериальные страсти, плохо вписывающиеся в обычную жизнь.

Подобными изменениями, внесенными с их подачи в готовый сценарий, актеры гордятся. А в случае с Тарковским – особенно: поправить гения, заставить его прислушаться к твоему мнению – достижение нешуточное! Тем более, что режиссером он был жестким и возражений не терпел.

Впрочем, любовь актеров к Тарковскому объясняется тем, что в его фильмах их ждали необыкновенные, если так можно выразиться, глобальные роли. И исполнителям казалось, что Тарковский «пытался понять нравственную суть бытия человечества – сегодня и в будущем. Чистота рук строителей будущего и уроки истории прошлых столетий – вот одна из тем его творчества. Он не шарил по поверхности, глубина и масштабность – главная черта всех фильмов Тарковского». За «масштабность» актеры готовы простить и жестокость, и нетерпимость. Как же иначе, если режиссер «попытался вернуть советскому искусству, искусству нашего времени достоинство подлинной культуры. Он всегда говорил: «Хорошую вещь могу сделать только на трех вещах – на крови, культуре и истории».

Между тем именно поверхностное отношение к культуре и истории – главная проблема Андрея Тарковского и всего его окружения. «Денег не было», - рассказывал М.Ромадин, - «и поэтому каждая монография ценилась очень высоко. Купить новый томик издательства «Скира» было большим счастьем, а если случалось приобрести монографию Сальвадора Дали или Рене Магритта, то это становилось известным всему нашему кругу. Каждая новая книга тщательно рассматривалась, а затем репродукции из них поочередно закрывались листом бумаги с полуторасантиметровым отверстием посредине, и художник отгадывался «по мазку». В эту игру очень любил играть Андрей».

Хорошая игра для тренировки зрительной памяти, она до сих пор успешно применяется в художественных и искусствоведческих учебных заведениях. Очень важна «угадайка» для экспертов, чья главная обязанность – держать в памяти манеру письма всех прославленных мастеров, а для определенных эпох и стран – также и стиль эпигонов, и стиль фальсификаторов. В процессе атрибуции и датировки «насмотренные» образцы чрезвычайно полезны. Но к пониманию содержания памятников искусства эта методика никакого отношения не имеет.

Поскольку в процессе общения Тарковского с его аудиторией в ход шло утилитарное использование изобразительной цитаты, «угадайка» здесь ценилась выше осмысления. Вот, зритель увидит знакомую репродукцию и обрадуется «Я это тоже видел!» - и получается, что аудиторию интересует не то, что было проанализировано, а то, что было увидено. Так публика объединяется в зрительскую массу, охваченную единым порывом.

Именно для создания настроения – печали, торжественности, патетики, ужаса – служило искусство в фильмах Тарковского. Только так оно и могло восприниматься зрителем-дилетантом, жаждущим не интеллектуальных усилий, а эмоциональных всплесков. «Возьмем для примера «Портрет молодой женщины с можжевельником» Леонардо да Винчи… В ней есть что-то лежащее по ту сторону добра и зла… В «Зеркале» этот портрет нам понадобился для того, чтобы сопоставить его с героиней, подчеркнуть как в ней, так и в актрисе М. Тереховой, исполняющей главную роль, ту же самую способность быть обаятельной и отталкивающей одновременно», - говорил Тарковский. «Для создания обстановки ностальгии по Земле у Тарковского возникла идея материализации Океаном также и объектов земной культуры. Длинный, бездушный, железный коридор на станции, в глубине появляется фигура Святого Себастьяна с картины Антонелло да Мессина, на заднем плане на балконах развешаны ковры, как в картине», - рассказывал художник М.Ромадин. Почему же портрет Джиневры деи Бенчи, написанный Леонардо, воплощает образ, «лежащий по ту сторону добра и зла»? И почему в первом варианте сцены ностальгию символизировал мученик Себастьян? Откуда возникает подобная интуитивистская трактовка?

Интуиция как ключ к эмоциональной сфере

Впоследствии святого Себастьяна Тарковский заменил на «Охотников на снегу» Питера Брейгеля. Ход понятный и легко объяснимый – достаточно прочесть некоторые работы, которые трудно с полным правом назвать научными исследованиями.

У статей, предваряющих альбомы репродукций, собственные задачи – не глубокое изучение, а широкая пропаганда искусства. Они пишутся относительно простым языком и не углубляются в ненужные подробности. И благодаря подобной литературе российский интеллигент получает представление об искусстве – пусть несколько упрощенное по идейному содержанию, зато максимально обостренное в плане эмоциональном. Таким образом и возникают ряды поклонников интуитивизма, находящие пищу для ума (вернее сказать, для чувства) в популярных книгах для чтения из серии «Искусство».

Например, во вступительной статье к альбому «Питер Брейгель», написанной Р.Климовым, изложены стандартные взгляды на творчество Брейгеля Мужицкого – подобные же высказывания можно прочесть во многих вступительных статьях к совершенно разным и непохожим произведениям: «живописцы, осознав космическую необъятность мира, почувствовали необъятность и людских, человеческих масс. Но они увидели не горожан, а безликое множество, не город, а вселенную... В 1565 году художник выполнил цикл пейзажей... Эти произведения занимают в истории искусства место исключительное, - не боясь впасть в преувеличение, можно сказать, что не существует изображений природы, где бы ее грандиозность и всеобъемлющая величественность была так же органично слита с совершенно живым чувством ее жизни».

Статья, предназначенная для популяризации творчества замечательного художника, на момент написания работы в 1959 году больше известного специалистам, нежели широкой публике. Искусствовед вряд ли был бы заинтересован фразами вроде: «Природа у Брейгеля и грандиозна и совершенно близка человеку. Она движется и дышит. Она живет. Но было бы неверно видеть в цикле «Времена года» жизнь одной природы. Воссозданный Брейгелем мир заселен людьми. И без их жизни нельзя понять жизнь природы. Об этих людях трудно сказать более того, что они крепки физически, деятельны и, видимо, трудолюбивы. Но картины цикла не оставляют сомнения в том, что существование людей наполнено истинным смыслом, что оно подчинено закономерностям высшего, глубоко естественного порядка. Эта убежденность рождается ощущением полнейшей слитности людей и природы. Именно в этом слиянии труды и дни людей обретают строй осмысленный и высокий». Но непрофессионал, читая весьма общие фразы о «слитности людей и природы», получает стимул, необходимый для поддержания его чувствительности и любви к высокому.

Дешифровка и интерпретация изобразительного произведения, проделанная знающим специалистом, не бывает расплывчата или беспредельна. И композиция, и техника, и сюжет, и трактовка образов, и сама культура, в недрах которой родился замысел предмета искусства – все носит характер элементов сообщения, адресованного художником - зрителю. К сожалению, вместо дешифровки сообщения большая часть зрительской массы предпочитает фантазии на тему: их увлекает собственная игра воображения, а содержание шедевра - неинтересно. И подобным образом «культурная публика» обходится не только с изобразительными объектами.

«Солярис» – фильм, где использована картина «Охотники на снегу» - снимался по мотивам романа Станислава Лема. Как был воспринят роман «культурной публикой»? Одобрительно. Снисходительно. Но… это же фантастика! А отношение к ней у российского интеллигента всегда было то же, что и к прочим развлекательным жанрам – что в этом жанре можно сделать глубокого? Какие-то инопланетяне, космические матрицы, нервные обитатели станции, конфликт с иноземным разумом… Подумаешь! А подумать стоило бы…

Но почитатели Тарковского без утомительных размышлений безоговорочно отдали первенство любимому режиссеру и выразили восхищение актуальностью фильма: «Роман Станислава Лема и фильм Андрея Тарковского разнятся в главном: Лем создал произведение о возможном контакте с космическим разумом, а Тарковский сделал фильм о Земле, о земном. В конструкции его «будущего» основными проблемами незыблемо остаются проблемы человеческой Совести, вечная оплата грехов человеческих, которые, материализуясь, предстают перед героями «Соляриса».

Зрители признали трактовку Тарковского «улучшающей» литературное произведение Лема. А между тем польский фантаст писал не о «возможном контакте с космическим разумом», а, скорее, о неподготовленности человечества предстать перед кем-либо или чем-либо большим, чем человеческая личность – без туманной фразеологии и красот риторики, голым, как на Страшном Суде. Обнажить не только свои дела, но и мысли перед тем, кто не желает людям ни зла, ни добра, а просто намерен разобраться, кто они такие. Разговаривать с ним на равных, а не как провинившийся ребенок с грозным отцом. И в романе Лема идея заключена не в оплате счетов, не в комплексе вины и не в прочих, по выражению Г. Блуммера, «традиционных фобиях», составляющих общественное настроение.

«Солярис» Лема - не дидактическое произведение, здесь нет места нотациям и проповедям, столь любезным сердцу советской публики. Затронутая в романе проблема гораздо шире: вопрос «кто мы?», на который нельзя ответить изнутри отвечающего, объекта. Надо стать спрашивающим, субъектом. Тогда и появится надежда на ответ.

Впрочем, подобное смысловое наполнение было чересчур сложным для фильма, предназначенного российским любителям интеллектуального кино, созданного Тарковским. Испытывать комплекс вины, очеловечивать свои кошмары и ностальгировать по родному дому – тактика более знакомая. Поэтому российский интеллигент впадает в такие интерпретации любого из предметов искусства, из которых практически исчезает интеллектуальный аспект, зато в поле зрения непрестанно маячит аспект эмоциональный – и он безоговорочно доминирует. Особенно приятно обнаружить широкие возможности для рефлексий - они позволяют заинтересованно разглядывать себя в зеркале, уверяя всех (и себя в том числе): «Я занят важным делом познания вселенной».

Не только роман Станислава Лема обрел «соответствующий вид», симпатичный зрительской массе. То же случилось и с произведением братьев Стругацких «Пикник на обочине». После многократных изменений сценария, отказов, невнятных требований Тарковский фактически вынудил Аркадия Стругацкого изменить жанр: «Мы написали не фантастический сценарий, а сценарий-притчу (если под притчей понимать некий анекдот, действующие лица которого являются для данной эпохи типичными и носителями типичных идей и поведения). В Зону за исполнением заветных своих желаний идут модный Писатель и значительный Ученый, а ведет их Апостол нового вероучения, своего рода идеолог».

Итак, вместо фантастики появилась притча - жанр, приветствуемый интеллигентной публикой. И одновременно образ Сталкера – проводника, циничного, жестокого, равнодушного к человеческой жизни (в том числе и к собственной) – меняется на образ Апостола нового вероучения. Так же меняются и те, кто в «Пикнике» на свой страх и риск искал счастья в Зоне.

На страницах романа Стругацких люди, шедшие в Зону, мечтали о выполнении желаний, хотя никто из них, и в первую очередь Сталкер, не знал, насколько глубоко проникает в их мозг таинственная сила и для каких целей она создана. Зачем эта сила повсюду расставляет смертельные ловушки, зачем без снисхождения убивает одного из пришедших, перед тем, как воплотить мечты другого? Каковы ее интересы: намеревается узнать, чего хочет человек, доведенный до безысходности – другие здесь не ходят? Выясняет, до какой низости, до какого преступления может довести жажда? Или это просто механизм, действующий по типу службы доставки, брошенный иной цивилизацией на Земле? И Сталкер, не впервые ведущий (и не он один) в Зону самых разных людей, сам не знает, с чем имеет дело. И не понимает, о чем ему, обычному человеку, отнюдь не праведнику и совсем не апостолу, стоит просить всемогущую неизведанную силу.

Произведение братьев Стругацких предлагает читателю задуматься над тем, ради исполнения каких желаний можно рисковать своей и чужими жизнями – да и существуют ли такие в принципе? Или человечеству надо действовать согласно заповеди ислама: «Молись, чтобы Аллах не исполнил твоих просьб»? В «Пикнике» Сталкер берет с собой, среди прочих, молодого парня, у которого, по мнению проводника, и так все есть. В финале юноша погибает страшной и предугаданной смертью на глазах у Сталкера – его ведь и привели сюда в качестве мышки, которой можно пожертвовать, чтобы захлопнуть мышеловку и достать сыр. Но Сталкер просит того же, что и погибший: «Счастья всем, и пусть никто не уйдет обиженный!»

Согласитесь, это отличается от бесконечных дискуссий Писателя, Ученого и Сталкера в фильме Тарковского? Они упорно «толкутся и устраивают контакт», не выходя за пределы собственного отражения в зеркале. Намерения Ученого аморальны: если поверить стереотипам даже не российского, а, скорее, американского кино про сумасшедших ученых, наука и нравственность несовместимы. Писатель с наслаждением пикируется с Ученым и оба довольно скептически настроены по отношению к Апостолу. Их не убеждают ни слова, ни поступки идеолога нового вероучения. Ученого и Писателя, действительно, трудно отнести к слабым и робким, коим, согласно проповедям Сталкера, уготованы всяческая помощь и сочувствие таинственной Комнаты.

Хотя в любом, диком или цивилизованном, мире подобные представления о силе слабости – привычный способ самооправдания и самоутешения слабейших: я не могу противостоять силе, но морально я выше ее. Интеллигенции хорошо знаком подобный психологический ход: он помогает супрессии – вытеснению воспоминания о поражениях и унижениях.

Помимо «апологии робости» монологи Сталкера богаты морализаторством. Его речи настолько же навязчиво-дидактичны, насколько несамостоятельны его убеждения. Идеологи для того и создаются обществом, чтобы исполнять роли поводырей - но зачем именно этот, до смерти испуганный, пастырь ведет за собой двоих скептически настроенных путников? Ведь он уверен, что Ученому и Писателю здесь не место? А если он и в самом деле Апостол – где его вера, надежда, любовь к заблудшим? Он погружен в депрессию и растворяется в поучениях. А Ученый и Писатель, выступая в качестве агнцев, вынуждены слушать нескончаемые обращения к пастве на темы морали.

В фильмах Тарковского контакт с высшим существом низводится до конфликта с собой, в ходе которого человечество вынуждено непрерывно каяться в грехах – притом, что это занятие удивительным образом сопряжено с самолюбованием. Идеи, которыми можно осветить земное сознание извне – с помощью субъекта, иного разума, - отметаются без каких-либо попыток осмысления. Остается одна исповедь и епитимья, расплата за грехи с последующим катарсисом.

Интеллигенция издавна испытывает большое влечение к пастырям. Но хочет ли интеллигент знать, куда его ведут? Готов ли он хоть на шаг преступить свое стандартизированное, понятное, удобное, несмотря на темноту и убожество, существование? Способен ли он осмыслить, а не прочувствовать будущее – хотя бы свое собственное? И в чем заключается роль очередного пророка, вознесенного над гомонящей толпой? Иногда над последним вопросом задумываются профессионалы, чье сознание не отягощено ни восторгом актера, получившего интересную роль, ни преклонением – почти религиозным – российского интеллигента перед культовым режиссером. И тут возникают серьезные критические замечания в адрес пророка и пастыря.

Андрон Михалков-Кончаловский признавал, что во многом не согласен с Андреем Тарковским: «Да, он кажется мне обескураживающе претенциозным; серьезность его отношения к собственной персоне не оставляла места для иронии, он ощущал себя мессией. Думаю, эти качества художнику никогда не помогают. Помните, Михаил Чехов замечательно сказал: «Юмор, направленный на самого себя, спасает от самовлюбленности». Тарковский был пленником своего таланта. Его картины – мучительный поиск чего-то, словами не выразимого, невнятного, как мычание. Может быть, это и делает их столь привлекательными». Особенности выразительных средств Тарковского Михалков-Кончаловский характеризовал следующим образом: «он отдался влечению интуиции, что вскоре и стало главным качеством его картин. Членораздельная речь в них стала уступать место мычанию. Мы пикировались с ним в статьях. Андрей писал об искренности как о важнейшем качестве фильма, на что я отвечал: «Корова мычит тоже искренне, но кто знает, о чем она мычит?» Н.Бондарчук упоминала об этих приемах режиссуры Тарковского: «Более всего он боялся наигрыша, даже четкости произнесенной фразы. Образ складывался у Тарковского из алогизмов, цепи непоследовательного поведения, что рождало неповторимость кадра».

Тарковский и Кончаловский не могли согласиться друг с другом и в вопросе эмоциональности интеллектуального кино: «Размышляя о духовном искусстве, Тарковский все более приходил к тому, что оно не терпит эмоций. Подобной же позиции придерживался и Кшиштоф Занусси, они с Андреем – духовные братья. Для меня же вера в возможность искусства без эмоций – вредоносное заблуждение. Но Тарковский уверовал, что эмоции, чувственность враждебны духовности. Что духовность, как и религия, должна быть внечувственна. В этом смысле он пытался создать религиозное кино. Это главный момент наших расхождений».

А что, собственно, понималось в конце 80-х годов и понимается в наши дни под духовностью? Существование в контексте религиозно-философских идей начала XX века? Жизнь в окружении посмертных масок Пушкина, самоваров и Нефертити? Концентрация духа как жизненной энергии – медитация, дыхательные упражнения и восточный массаж? Ежедневное чтение десятка страниц из мировой классики? Или все вышеперечисленное вкупе – комплексная духовность, заменяющая интеллектуальную деятельность и нейтрализующая здравый смысл?

Разграничение эмоционального ощущения и рационального познания необходимо – и для объективности понимания объекта, и для сохранения здоровой психики субъекта. Если человек играет понятиями и развлекается, обостряя чувствительность – это его выбор. Но делать свою игру религией для неокрепших умов необязательно. Хотя бы из соображений человечности.

Михалков-Кончаловский открыто говорил об игровой и эмоциональной природе киноискусства. А Тарковский полагал, что удаление из кинофильма ярких чувств есть путь к интеллектуальному кинофильму. «Для меня искусство – это сообщение любви, а любовь изначально чувственна, душевна. Это игра. Я за игру, за детство. Андрей же, все более замахиваясь быть пророком, противопоставлял себя человеческому».

Трудно, противопоставляя себя человеческому, оставаться позитивным и гуманным, иметь чистые помыслы – и какие там еще характеристики давались творчеству Тарковского?

Между тем его фильмы все наполнялись персонификациями самого Тарковского, превращаясь в зеркальные лабиринты, но не в философские произведения. Специфика киноискусства такова, что глубокую философскую идею нельзя передать изобразительными средствами за ограниченный отрезок времени – полтора-два часа слишком мизерный срок, чтобы вместить в него полноценное логическое рассуждение, новое мировоззрение. От подобных попыток произведение лишь становится более унылым и невразумительным.

Видя, как превращаются в «печальные тени» герои фильмов Тарковского, Кончаловский считал, что «все его герои становились Тарковскими. От фильма к фильму все большее значение обретало общее впечатление – не человеческое лицо и мир, а мир и – как часть его – человеческое лицо. Это не значит, что выбор актеров был ему не важен. Он искал их со всей серьезностью и тщательностью, но искал лишь тех, которые могли выражать его самого, без слов понимать интуитивность его метода. Таков, в частности, был Эрланд Юзефсон. Мне с Андреем и в этом трудно было согласиться: я и сейчас исповедую эмоциональный кинематограф – искусство, оперирующее чувственным рядом». И снова возникает интуиция, как главное средство выражения. А чувственный ряд обедняется. Как результат, сужается поле зрения, видение мира лишается красочности и широты, становится точечным.

«Кровь, культура и история – это было разорвано временем Пролеткульта, когда ушла одна и пришла другая интеллигенция, пришло новое кино, построенное на других принципах. Андрей был одним из первых, кто попытался преодолеть разрыв, и он сумел возвести мост», - убеждают ярые сторонники Андрея Тарковского.

Но разве это «мост»? Скорее уж остров между непонятным прошлым и неясным будущим. Фильмы Тарковского – зеркало, в котором отражается мироощущение социальной группы, крепко связанной страхом перед грядущим и непониманием прошедшего. Кончаловский прав, «это и делает их столь привлекательными» для напуганной и беспомощной российской интеллигенции.

Литературная газета. 1971. 13 октября. С.8
Казин А. Художественный образ и реальность. Опыт эстетико-искусствоведческого исследования. Л. 1985. С.74-75
Ромадин М. Кино и живопись //О Тарковском. М. 1989. С.165
Мишарин А. На крови, культуре и истории… //О Тарковском. М. 1989. С.56
Там же. С.64
Ромадин М. Указ. соч. С.168
Артемьев Э. Он был и навсегда останется для меня творцом… //О Тарковском. М. 1989. С. 220
Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма. М. 1990. С.17
Зернов Н.М. Русское религиозное возрождение XX века. Paris. 1991. С.19
Там же. С.30
Бердяев Н.А. Указ. соч. С.17
Блуммер Г. Коллективное поведение //Психология масс. Самара. 1998. С. 564
Назаров Ю. Мне дорог Тарковский-реалист //О Тарковском. М. 1989. С.124
Бердяев Н.А. Судьба России. М. 1990. С. 17-18
Бурляев Н. Один из всех – за всех – противу всех! //О Тарковском. М. 1989. С.90
Янковский О. Тарковский – истинно русский художник //О Тарковском. М. 1989. С. 248
Там же.
Демант Э. В поисках утраченного времени //О Тарковском. М. 1989. С. 355
Янковский О. Указ. соч. С. 248
Блуммер Г. Указ. соч. С. 555-556
Довлатов С. Компромисс //Довлатов С. Собрание прозы в трех томах. СПб. 1993. Т.1. С. 304,306
Ромадин М. Указ. соч. С.163
Бондарчук Н. Встречи из «Соляриса» //О Тарковском. М. 1989. С.146
Бурляев Н. Указ. соч. С.98
Назаров Ю. Указ. соч. С.124
Мишарин А. Указ. соч. С.65
Юсов В. Слово о друге //О Тарковском. М. 1989. С.73
Назаров Ю. Указ. соч. С.124
Там же. С.125
Быков В. Философ кинематографа //О Тарковском. М. 1989. С.171
Там же. С.172
Гринько Н. Он не прощал фальши //О Тарковском. М. 1989. С.101
Мишарин А. Указ. соч. С.64
Ромадин М. Указ. соч. С.163
Терехова М. С Андреем Тарковским //О Тарковском. М. 1989. С. 206
Ромадин М. Указ. соч. С.168
Климов Р. Питер Брейгель // Питер Брейгель. М. 1959. С.7
Там же. С.9
Бондарчук Н. Указ. соч. С.146
Стругацкий А. Каким я его знал //О Тарковском. М. 1989. С. 258
Михалков-Кончаловский А. Мне снится Андрей //О Тарковском. М. 1989. С. 224
Там же. С. 226
Бондарчук Н. Указ. соч. С.147
Михалков-Кончаловский А. Указ. соч. С. 230
Там же. С. 230
Там же. С. 231
Мишарин А. Указ. соч. С.64
Tags: авада кедавра сильно изменилась, искусство для неграмотных, история солжет как всегда, пытки логикой и орфографией, сетеразм, ходите и кадите
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 44 comments