Инесса Ципоркина (inesacipa) wrote,
Инесса Ципоркина
inesacipa

Categories:

Цитата в фильмах Андрея Тарковского


На днях заговорили с Юлией Старцевой о том, что есть критика. Не вот эта вот, "современная", заключающаяся в удовлетворении потребности разных сукиных детей в стае и во взаимном груминге, а настоящая. Юлия назвала меня критиком старой школы, я ностальгически вздохнула: вот оно, пришли воспоминания о том, как все начиналось... В свое время я и в научной сфере наскандалила. Меня и мою соавторшу Елену Кабанову даже причисляли к научному андеграунду. Хотя какой это андеграунд — применение самого что ни на есть научного аналитического метода, а не слюнопускания со слезотечением: "Великий Имярек — наша гордость!" Гордость-то он гордость, но и побольше него величины подвергались научному изучению. И это их нисколько не унижало.

Нашлась и моя самая скандальная статья, между прочим! Вернее, ее первая часть. Вторая — в следующем посте. А будет еще и третья, и четвертая. Я понимаю: в соцсетях авторский лист — это невыносимые многабукафф.

***

В финале фильма Федерико Феллини «Рим» есть сцена: по безлюдным улицам ночного города с ревом проносятся байкеры в черных куртках. Когда заходит речь о переводе этой сцены в плоскость идейного содержания, сама по себе отдельная картина, оказывается, не может ничего означать или может означать что угодно – по желанию публики. Сам режиссер в интервью предлагал «предоставить толкование своего произведения публике. Всегда забавно, а часто – поразительно: чего только они не обнаружат! Символизирует ли эта сцена нашествие варваров? Показывает ли она возрождение фашизма? Изображает ли она насилие «вообще» – насилие в современном мире? Да, в ней воплощено все то, чего вы боитесь, тревожные ночные думы, навеянные угрызениями совести и раскаянием, пугающие призраки ночной темноты».

Атрибуция призраков, конечно, не входит в обязанности публициста или ученого. Но именно потому, что дешифровка художественного эпизода, вырванного из контекста повествования, представляется фикцией, играми субъективного кода – стоит задуматься о том, насколько целостным явлением получается фильм как таковой. И какими методами трудно интерпретируемые отрывки и сцены превращаются в структуру, созданную из носителей идеи?

В работах искусствоведов на первый план ставится общность эстетических приемов. Эстетика получает статус связующего компонента. Художественные формы отвечают за гармонию. Некоторые элементы композиции и сценографии становятся полноправными героями фильма, действуя как характеристики стиля. В киноискусстве особое значение приобрела одна из главных антитез стилистики — противостояние реализма и условности. Что видит зритель на экране: саму вещь или знак вещи, внутреннее содержание или внешние признаки объекта, натуральную или ирреальную сущность – спорам теоретиков не видно конца. Притом, что практики давно поставили вещь на службу эстетики, не вдаваясь в ее сущностные тонкости.

До недавнего времени подоплекой авангардных приемов в кино считался, выражаясь терминами психиатрии, «бред ничтожества на фоне мегаломании», свойственный искусству XX столетия. А.Казин писал в своем «Опыте эстетико-искусствоведческом исследования», что «отличительной чертой модернизма – от кубистов и «ничевоков» до современных поклонников «открытого» искусства – является именно нелюбовь и даже прямо ненависть к наличному живому миру, к вещам, среди которых мы живем. При всех различиях между собой настоящие модернисты солидарны в одном – в недоверии к конкретным духовным и материальным формам сущего, которые, по их мнению, скорее затемняют, чем раскрывают внутреннюю глубину его… «Гиперреализм» и «вещные» направления поп-арта лишь подтверждают это, поскольку оперируют предметами как таковыми, берут материю, так сказать, голой. Не видя в жизни красоты, они отворачиваются от нее, и в результате не могут не прийти к смерти, в ничто. Поразительным примером такого разрушения и отрицания служит, например, живопись Сальвадора Дали».

Когда же идеологические полюсы поменялись местами, произведения модернистов были объявлены «гимном жизни», а «ненависть к живому миру» оказалась пристальным вниманием к нему же. Персонификация материальных предметов, которую применяли в своих произведениях Федерико Феллини и Питер Гринуэй, сформировала сходные тенденции в европейском и американском кино. Любой объект – живой и неживой — попадая в кадр, претерпевал изменения в соответствии с концепцией произведения. И в конечном итоге идея фильма служила нотным станом, на котором записывались ноты — компоненты стилистики. Без этого фона произведение не просто распадалось на не связанные между собою элементы – оно не существовало и не работало, как не работают и не существуют ноты вне нотного листа. Но и знаковый хаос, обусловленный отсутствием целостной концепции, не отменяет возможности подобрать код к каждому из фрагментов и поодиночке подробно описать все стеклышки калейдоскопа. Критики часто используют эту методику, избегая изучения всего узора.

Со временем и российские режиссеры, и российские критики взяли на вооружение эстетический прием персонификации материального объекта. Но по-своему: для российского кино «картинные» приемы Андрея Тарковского и Сергея Параджанова оказались своего рода находкой в плане компенсации неравномерности повествования. Слабые, невнятные моменты могли быть компенсированы сценографической эстетикой, шедеврами, помещенными внутрь композиции – словом, воздействием цитат на психику зрителя.

Надо отметить, что очень многие ведущие режиссеры выстраивали кадр по типу натюрморта — произведения, где каждый предмет наделяется собственным значением, становясь участником действия. Так, «принцип натюрморта» использовали Феллини, Гринуэй, Бергман, а среди советских режиссеров – Параджанов. Поиск собственной эстетики и выработка индивидуального стиля сценографии служили воплощению режиссерского замысла, композиция становилась художественным произведением, не будучи изобразительной цитатой в чистом виде. Синтез различных видов искусства, получивший развитие в кино, позволил также смешивать разные исторические стили в эклектическое или вполне гармоничное целое – благодаря подобному методу кинематограф формировал свой язык, свою эстетику.

Взгляды А.Тарковского на использование приемов эстетического заимствования и натюрморта в кадре никак нельзя назвать однородными. Режиссер, по воспоминаниям его друзей и единомышленников, мог придерживаться диаметрально противоположных точек зрения, выбирая ту, которая была наиболее удобна в данный момент. Художник Михаил Ромадин, работавший вместе с Тарковским, полагал, что в отказе от «картинности» «кроется основное отличие и противопоставление его эстетики кинематографу Пазолини и Феллини. Пазолини возводит язык кино к литературе, к письменности с ее синтаксисом, семиотикой и т.д. Еще более неприемлем для Тарковского был метод Феллини, где кадр выстраивается наподобие живописной картины. Что получится, если вместо персонажа, написанного художником на холсте, мы видим живого актера? Это суррогат живописи, «живые картины». По воспоминаниям о Тарковском, «он считал, что кино – это «запечатленное время» и художник только монтирует его», «он говорил про время – «запечатлеть его, отрезать, смонтировать».

Несмотря на такое «документальное» восприятие художественного кинофильма, шедевры изобразительного искусства – обязательный компонент режиссуры Тарковского. Причем не только в качестве интерьера, как, например, в «Солярисе». Именно в этом фильме присутствуют не только произведения мирового искусства, но и сама финальная сцена, сыгранная Д.Банионисом и Н.Гринько, напрямую цитирует «Возвращение блудного сына» Рембрандта. Зачем применялся этот якобы неприемлемый для Тарковского прием?

Из воспоминаний М.Ромадина: «В каждом фильме Тарковского обязательно присутствует собственно живопись, которая как бы в концентрированном виде выражает идею всего фильма. В «Ивановом детстве» – это «Апокалипсис» Дюрера, в «Андрее Рублеве» – иконы Рублева, в «Солярисе» – картина Брейгеля, в «Ностальгии» – Мадонна Пьеро делла Франческа. В последнем его фильме «Жертвоприношение» — картина Леонардо и русские иконы. Так образ фильма, во многом навеянный живописью и затем преображенный в язык кино, возвращается на экран в своем первозданном виде – в виде живописной картины».

Итак, протестует А.Тарковский против изобразительного искусства, вплетенного к ткань фильма, или берет его, как спасательный круг, не имея лучшей возможности выразить «идею всего фильма»? Дать внятный ответ на этот вопрос не смогли ни те, кто работал или был знаком с самим режиссером, ни критики, ни искусствоведы, изучавшие его работы.

Впрочем, обходя вопросы концептуального характера, легко можно ответить на вопрос о функции изобразительных и музыкальных цитат в картинах Тарковского. Композитор Эдуард Артемьев рассказывал: «Андрей заметил, что, пока кинематограф не научился говорить на собственном языке, он вынужден многое заимствовать у театра, литературы, живописи, музыки. И как утверждал сам Тарковский, обращаясь в своих картинах к музыке старых мастеров – Баха и его предшественников, — он пытался, причем сознательно, посредством музыки создать у зрителя некую аллюзию глубоких исторических корней нового вида искусства, каковым является кино».

Зачем было намекать или, как называл этот «психологический прием» А.Аверченко, «интриговать» насчет никогда не существовавшей прямой, непосредственной связи киноискусства с «вечными пятью искусствами», когда законной родительницей кино являлось шестое искусство — фотография? Грамотно и вовремя упомянутая цитата и без «исторических корней» способна послужить тому, кто ее использует.
Tags: искусство для неграмотных, история солжет как всегда, монументы на колесиках, уголок гуманиста, философское
Subscribe

  • Внутре у русской интеллигенции

    Забавное существо этот наш современный интеллигент. Недавно на фейсбуке иносказательно описала случай, когда товарищ, читавший здесь мою статью для…

  • Убить нельзя воспитывать

    Еще одна моя статья на «Альтерлите» — на сей раз о положительных и отрицательных подкреплениях в критических статьях наших назначенных критиков,…

  • Этот дрыщ считает себя Ктулху?

    Вот представьте себе, дорогие друзья, графомана, который лет надцать назад "по фантастике пошел". Буратинистый такой понтаст, чьи мозги навек…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 131 comments

  • Внутре у русской интеллигенции

    Забавное существо этот наш современный интеллигент. Недавно на фейсбуке иносказательно описала случай, когда товарищ, читавший здесь мою статью для…

  • Убить нельзя воспитывать

    Еще одна моя статья на «Альтерлите» — на сей раз о положительных и отрицательных подкреплениях в критических статьях наших назначенных критиков,…

  • Этот дрыщ считает себя Ктулху?

    Вот представьте себе, дорогие друзья, графомана, который лет надцать назад "по фантастике пошел". Буратинистый такой понтаст, чьи мозги навек…