То, что до сих пор открыто науками, лежит почти у самой поверхности обычных понятий. Для того чтобы проникнуть вглубь и вдаль природы, необходимо более верным и осторожным путем отвлекать от вещей как понятия, так и аксиомы, и вообще необходима лучшая и более надежная работа разума.
Фрэнсис Бэкон
Фрэнсис Бэкон
Давненько в теге "дао писателя и критика" не было ничего, что можно было бы назвать популяризацией науки. Полноценной популяризацией полноценной гуманитарной науки. И сейчас, как видите по названию, не будет. Сперва разъясню-ка я некоторых сов, а там переключусь на объяснение чего-нибудь не столь сложного. Например, о том, что такое модусы художественности, блин.
Ввиду бесконечного ликбеза, стихийно сложившегося в моем блоге, некоторые визитеры решили было, что я литературовед (а некоторые сетевые упыри по тупости своей предположили, что я психолог), хотя я НЕ литературовед (и тем паче не психолог). Моя специальность называется даже не "искусствовед", а "историк искусства" (второе несколько шире). Хотя в наше время различие между литературоведом и искусствоведом мало кому известно: что там, что тут — гуманитарий. К тому же операционная система у нас одна, пусть файлы и программы разные. Впрочем, разобраться в особенностях чужой прошивки не составляет труда, если иметь единую операционную систему.
Зато у технаря ОС, как я не раз писала, совершенно другая. Я, может, и не раздражалась бы так при виде человека, измученного физматом, но бесит неуклонно увеличивающееся число технарей, так и норовящих придумать искусству какой-нито алгоритм. Или впиндюрить искусство в формулу. И формулу-то норовят подыскать попроще, умники велемудрые: "Ну не может же всё быть так сложно!" (цитата из высказывания "праискусство" выпускницы физмата, одного из тупейших существ, встреченных мною).
Они действуют нахрапом, не понимая элементарных вещей: в формулу, даже весьма хитро сделанную, искусство не влезет. Принцип упаковки другой, маленькие. Физики, принесшие себя (как подарок) на поприще искусствоведения, упорно не желают замечать, что отдельное фазовое пространство в нем — это не ВСЁ искусство, и даже не искусство определенного направления, а скорее всего отрезок длиной лет в тридцать, а за ним — уже новое фазовое пространство, и так без конца. Они пытаются по одним и тем же законам строить и проторенессанс, и ренессанс, и северный, и южный.
Объясняешь физику: здесь у нас, в искусстве некого направления, одна сила тяжести, а вот тут уже другая, и скорость света здесь не является постоянной (ага, вспомним "Плоский мир" Пратчетта), таков уж свет в художественных произведениях... От подобных объяснений физик дико тормозит. Как же, говорит, это же одно направление? Да, объясняешь ему, только в Италии уже маньеризм, а в Северной Европе еще средневековье. С условностью и нарративностью. Хотя считается, что маньеризм уже везде. Типа эпоха маньеризма. Внесите в свою формулу еще одну переменную — не только времени, но и места. Да не одну — переменные включают не только места, но и школы. Не только школы, но и идеологии. Не только идеологии, но и особенности рынка. Не только рынка, но и международных контактов. Не только контактов, но и наличия богатеев-меценатов. Не только меценатов, но и их политических предпочтений. Не только политических предпочтений, но еще и родственных связей. Нет, не связей мецената — это само собой, но и связей художника. Кто кому Челлини-Беллини, тоже учтите...
Физик, ежели так и не поймет (а он не поймет!), что фазовое пространство в искусстве — не макро-, а микрокосм, то плюнет и обругает тебя матерно. Но что поделать, без учета всей этой хрени не понять, почему у нас в чашечке Петри глад, мор, оспа, а за ее пределами ничего ужасного, просто пыльно и скрепки везде валяются.
Всё усугубляется тем, что у пресловутых "фазовых пространств в искусстве" даже названия нет. Это просто кучка материала, выборка для определенного исследования определенной темы определенным методом. А при смене темы исследования или классификационной системы предметы из одной кучки благополучно сливаются с предметами из другой. И тем они отличаются от физических многофазных систем: границы гуманитарных фазовых пространств меняются в зависимости от интерпретации. Физики же пытаются не учитывать разности интерпретаций, ищут объективных параметров. Но как только из одной договоренности-методики-классификации материалы для гуманитарного анализа помещаешь в другую, технари теряют почву. Вы, господа физики-математики, просто забываете главное: существуют разные системы отсчета не только в ваших, но и в наших палестинах.
Словом, физик — он такой физик... Он привык к всеобщности законов, пространственно-временные континуумы, образованные искусством прямо туточки, рядышком, без всякой космической причины и четкой границы, технарю на ум нейдут. Он в них не верит. Он их не видит. А они есть. Границы или, если хотите, грани восприятия могут присутствовать не только в разных искусствах, в разных направлениях единого искусства, но даже и внутри произведения как такового. Причем на гранях действительно и мышление разное, а значит, психологическое время меняется, и физические законы, по которым движутся как материальные, так и метафизические тела, изменяются, и скорость света не всегда выше скорости звука.
Далее уже начинается рассказ про модусы художественности, что, безусловно, скорее подходит для "дао писателя и критика", нежели для означенного заголовка. Так что я лишь слегка коснусь темы — в качестве примера того, что гуманитарная наука умеет много гитик. Потом, думаю, придется раскрывать эту тему с научной точки зрения, а не с точки зрения "Ну и дураки же вы все". Поелику точка зрения тоже может сформировать удобный такой (для продуцента данной точки зрения) континуум. Ибо сказано в справочниках: "В психологии время является субъективным ощущением и зависит от состояния наблюдателя". А далее там сказано: "Различают линейное и круговое (циклическое) время".
Так вот, в психологии автора время одно — линейное, движущееся вперед повдоль сюжетной линии. Даже если композиция пестрит флешбэками или закольцована, а персонажи в финале оказываются там же, где пребывали в начале повествования, автор приходит в конечную точку, а не в начальную. Для него произведение закончено, художественные задачи решены, главная мысль выражена (что изрядно мешает писать продолжение, коли издатель-благодетель затребует еще несколько опусов про тех же там же и с теми же проблемами). А у героя время скорее циклическое, нежели линейное, и живет он по кругу, по кругу. Его жизнь не окончена, когда повесть завершена (или сам персонаж погиб), с каждым читателем он начинает свой путь заново.
Какова будет жизнь персонажа, определяют модусы художественности, то есть различные способы присутствия "Я" героя в созданном автором мире. В книге "Модусы художественности" В.И.Тюпа перечисляет способы развертывания художественной целостности образа: "...например, героизация, сатиризация, драматизация — выступает модусом художественности, эстетическим аналогом экзистенциального модуса личностного существования". Проще говоря, модус существования персонажа определяется тем, кто он — герой, страдалец, комик, предмет осмеяния. В соответствии с этим формируется эстетика образа.
Разумеется, "чистых" модусов существования не бывает, это крайне редкое явление. Даже если одна сторона образа выступает в главной роли, другие непременно станут вмешиваться. Страдальческая компонента может сочетаться с комической, как у Дон-Кихота, герой может выступать в роли комика, как Уленшпигель, да и предмет осмеяния запросто может слиться с образом героя — едва ли не половина произведений XIX века разыгрывают эту карту. Модусы художественности также изменяются со временем, появляются новые, но базовые приемы неизменно закладываются в основу новых форм.
Ну а в основу самих базовых приемов ложатся две составляющих — художественное пространство и художественное время. Второе, думаю, важнее первого. Именно оно определяет, насколько герой способен меняться по ходу произведения.
Есть персонажи, которым отведенная им роль и судьба тесны; есть те, кому эти рамки широки; есть те, кто срастается со своей судьбой так, что не отделить.
Для вящего осознания теории процитирую "Модусы художественности снова": "Героическое представляет собой некий эстетический принцип смыслопорождения, состоящий в совмещении внутренней данности бытия («я») и его внешней заданности (ролевая граница, сопрягающая и размежевывающая личность с миропорядком)". Иными словами, героическое существование как бы рассечено границей между миропорядком и личностью героя. Согласно внутренней данности он скорее всего стремится к улучшению всего и вся — однако кто он по законам миропорядка? Правильно, возмутитель спокойствия, в лучшем случае хулиган, в не самом лучшем — террорист, а в худшем — труп. Даже если герой этого еще не знает.
Получается, что в случае героического модуса рамки геройской судьбы всегда тесны. Персонаж задыхается в них, как в каменном мешке, и вязнет в своем времени, как в болоте. Герой не может не пытаться раздвинуть отведенное ему пространство и ускорить доставшееся ему время. В результате он может наломать немало дров и ничего не добиться. В то же время рядом с героем существует мелкая душонка комического персонажа, которая не в силах заполнить отведенные ей рамки, особенно если персонаж наделен властью, но не умом и совестью — в отведенном автором пространстве данному персонажу вольготно, а то и пустовато. Он старается заполнить пустоту бессмысленной суетой, понтами, развратом и надеждами приостановить время, убегающее в ту же пустоту.
Как тут не провести параллели с пространством-временем? Впрочем, это скорее шутка, чем доктрина. Хотя физикам, увы, сложно втолковать разницу. Они скорее примут художественное пространство за инерциальную систему отсчета (где, как известно, все свободные тела либо покоятся, либо движутся
