Инесса Ципоркина (inesacipa) wrote,
Инесса Ципоркина
inesacipa

Category:

Дао писателя. Часть двадцать шестая: пурпурная проза и проблема орлов


Давненько я не писала постов о литературной композиции. Последний из них касался системы образов и средств прорисовки образа. В дальнейшем я обещала объяснить роль сюжета и фабулы в построении композиции. Но прежде чем браться за такие поистине гигантские темы (а там одна классификация такова, что я и в четыре поста с нею не разделаюсь), надо бы поговорить о сюжетных линиях отдельно. Ведь композиция — это всё многообразие способов компоновки сюжетных линий, а современный читатель (как и большинство современных писателей) любит "сюжет вообще", в упор не понимая, что это, собственно, такое. Поэтому побеседуем о сюжетных ходах, интриге и, я извиняюсь, клиффхэнгере.

Сегодня мало кто помнит, что определяющий параметр романа — это наличие нескольких сюжетных линий. В книгоиздате роман определяют по объему: все, что меньше пятнадцати авторских листов (а может, десяти — от верстальщика зависит), числится повестью, а все, что больше — уже роман. В журналах окололитературных коммерсантов и мутных личностей, воображающих себя критиками, регулярно встречаются недоучки, уверенные, что повесть — это буэ, а роман — это круто. Хотя налить в текст воды, дабы угодить издателю и, что самое смешное, тому самому верстальщику — один из самых распространенных и самых бесполезных графоманских навыков. Уверяю вас, растянутая и водянистая повесть не становится романом.

Некогда существовало в литературоведении выражение "пурпурная проза" — так обозначался текст, настолько вычурный и витиеватый, что читатель, говоря нынешним сетеязом, его ниасиливает. Пышные пассажи такой прозы называли пурпурными лоскутами, вслед за Горацием, писавшим в Ars Poetica:
"Часто блистающий издали ло́скут пришит пурпуровый,
Или описан Дианин алтарь, или резвый источник,
Вьющийся между цветущих лугов, или Рейн величавый,
Или цветистая радуга на небе мутно-дождливом.
Но у места ль она? Ты, быть может, умеешь прекрасно
Кипарис написать? Но к чему, где заказан разбитый
Бурей корабль с безнадежным пловцом?"


Резонный вопрос, дошедший до нас из 19 года до Рождества Христова: там, где речь зашла о бурей разбитом корабле, надо ли живописать кипарисы? Или — обратим взор свой на современность — нужно ли средь битвы кровавой заклепки на броне считать? Обожаемые графоманами-технарями "вводненькие лекции по сеттингу и технологиям" сильно напоминают давным-давно описанную Стругацкими "тирьямпампацию", то бишь в высшей степени скучную и глупую теорию того, на каких доселе неведомых или, наоборот, не дошедших до нас принципах предки или потомки наши бороздили просторы Большого театра. Однако это именно пурпурная проза, только деградированная. Сомнительная находка XX столетия — неизысканная, нелепая, неграмотная, топорная, а главное, неуместная писанина, искусственно нагоняющая объем. Краткость — сестра таланта, но враг гонорара.

Романист Пол Уэст считал, что надо иметь "определенное нахальство говорить прозой такой насыщенной, сочной и полной новизны. Пурпурный стиль часто рассматривается как аморальный, недемократичный и неискренний; в лучшем случае лишь претендующий на художественность, в худшем — всеуничтожающий ангел порока". Словом, во время формирования новых литературных течений пурпурная проза имеет ценность в плане поиска формы, затем ценность ее идет на спад, как и сами поиски формы. В XXI веке, деградировав до "вводненьких лекций" в художественном тексте, она, бедная, практически утеряла художественное значение. Возродить ее не позволят самозванцы — "лучшие стилисты города Непоймигдесска", "простой русский нОроТ", "наш читатель" и прочее непонятно что, доставаемое окололитературной тусовкой из широких штанин по мере надобности.

Так что же, спросят меня, воды в тексте быть не должно? А как же тогда все эти уже описанные в прошлых постах лирические отступления, философские рассуждения, наконец, мизанабим, он же принцип матрешки — рассказ в рассказе, спектакль в спектакле, фильм в фильме, картина в картине? А никак. Сейчас, в наше с вами время на грани первой и второй четверти столетия, большинство литературных приемов выглядит и используется никак — ввиду слабой образованности, малой начитанности и наноспособностей аффтаров. Аффтар не задается вопросом, что, почему и зачем он делает. Он пишет раз в неделю на любимом сайтике, чтобы выложить проду и получить фидбэк. Есть, конечно, те, кто старается прибиться к попиливающим спонсорские денежки конкурсантам — такие аффтары считают себя профессионалами, пописывая "социально-заказное". Точно так же в советские времена обласканные властью писатели к грядущим юбилеям ро́маны писали, оставляя по себе глубокую память в душах всяких, гм, стилистов и эстетов из гущи народной. Теперь эти стилисты-эстеты рвутся на Олимп, выискивая "социально значимое" в мутной медийной водице.

Но вернемся к нашим отарам художественных приемов.

Стратегия бездумного использования отступлений и мизанабима ни к чему хорошему не приводит. Автор, в отличие от аффтара, обязан спрашивать себя: зачем нужна вода в данном конкретном тексте? И нет, для просвещения читателей или для прояснения деталей авторской задумки лучше использовать примечания. Я продолжаю утверждать, что читатель вправе не знать упомянутых в тексте фактов и при этом оставаться умным и образованным человеком; ну а тем, кому кажется, будто автор пытается унизить читателя примечаниями — этим несчастным необходимо записаться к психоаналитику и пожаловаться на холодную, властную мать, на неуважение и насилие в семье, их проблемы не имеют отношения к литературе. А вода нужна, чтобы читатель мог расслабиться, задуматься — и вникнуть в интригу.

Интрига, само название которой произошло от латинского слова "запутываю", как правило, выражается в том, что действующие лица мешают друг другу достичь гармонии и нирваны (ну или попросту ограбить банк, сбежать с деньгами и жить безмятежно). Повествование строится вокруг этой борьбы интересов. Интрига может быть любовной, политической, детективной, мистической, психологической... Она способствует нагнетанию драматизма, однако, доминируя над раскрытием характеров, с тем же успехом, вернее, неуспехом авторского замысла превращает драму в кукольный театр с картонными фигурками. Однако если учесть, что мы живем в эпоху огромной популярности "цеплялок", то бишь историй, построенных на голой интриге с нераскрытыми или даже ворованными персонажами...

Сами знаете, насколько у нас злоупотребляют кинематографическими приемами в литературе, сведя ее к "квесту с экшеном" — к бесконечной борьбе группировки протагониста с группировкой антагониста. Здесь если что и разбавит интригу, так это клиффхэнгер. *пожалуй, стоит поставить значок "сарказм" для любителей трактовать каждое мое слово буквально, а шуток намеренно не понимать*.

Клиффхэнгер, в отличие от интриги, не столько наводит публику на мысли о возможном развитии сюжетной линии, сколько волочет ведет свою ЦА за руку к очередному значимому моменту повествования. Но за один шаг до развязки повествование обрывается, оставляя промежуточный финал открытым. В результате публика живет от продолжения до продолжения. Клиффхэнгер требует быстрого развития сюжета, желательно в пределах одного эпизода, невзирая на уровень сложности дилеммы. Такой прием часто используется шоураннерами сериалов для подъема рейтинга: нехитрое желание узнать, чем все закончилось, заставит публику посмотреть следующий эпизод.

Сам по себе прием, как и любой другой прием, ни плох, ни хорош, но злоупотребление им, как и интригой, заставляет его деградировать в клише, в штамп. Клиффхэнгер в сериале удобен тем, что актер, не пожелавший продолжить съемки или не устраивающий продюсера, может появиться в следующем эпизоде лишь в одной сцене — в сцене своей смерти — и исчезнуть из повествования. Литературе подобные "удобства" не требуются. Зато проблемы клиффхэнгера литературу тоже затрагивают.

Прием опасен тем, что плохонький писатель не считает нужным разъяснить всех сов, подобрать все сюжетные хвосты, попросту забывая, что где-то в повествовании осталась неразрешенная загадка и неописанная судьба второстепенного персонажа. Более опытные и все-таки склонные к халтуре авторы предпочитают угробить персонажа, с которым не знают, что делать, нежели поднапрячься и додумать историю, дабы достойно завершить сюжетную линию, вплести ее в композицию.

Путем неспешной интриги или клиффхэнгер-скачков публику подводят к так называемому анагноризису. Анагноризис, то есть узнавание — переломный момент в произведении, когда тайное становится явным, главный герой утрачивает иллюзии и понимает суть происходящего. Узнавание, как правило, приурочено к кульминации действия, после него события стремятся к развязке. Со времен Аристотеля, который изобрел этот термин (в качестве примера он привел тот момент из "Царя Эдипа", когда главный герой узнает о том, что убил собственного отца и женился на собственной матери: здесь анагноризис сопровождается "перипетией" — мгновенным переходом главного героя от благополучия к злосчастью, к каре богов — немезису).

Кинематограф любит эффектные моменты узнавания, переворачивающие все с ног на голову:
— расследующий преступление выясняет, что сам его и совершил;
— главный герой осознаёт свою принадлежность к числу тех, с кем давно и упорно боролся;
— или даже обнаруживает, что он не существует;
— реальный мир оказывается фантазией, а фантазия — реальностью.
Я тоже их люблю, но понимаю: эффектность подобных моментов в кинематографе ("Вот это поворот!") в литературе может обернуться тем, что я для себя называю "демо-постмодернизмом".

Постмодернисты полагают, будто роман должен бросать вызов реальности, поэтому не текст должен соответствовать реальности, а реальность должна подтягиваться к тексту. Хотя чтобы "подтащить" реальность к своему произведению, нужно быть весьма мощным тягачом, а стихийные постмодернисты и их демо-версии (те, кто любит прикрыть фиговым листком постмодерна неумение "нарисовать лошадку") в массе своей и себя-то к письменному столу подтащить не в силах...

К тому же проблемы кинематографа имеют свойство проникать в литературу, приобретая в письменных формах неожиданный вид. Литературные вселенные, как и вселенные кинематографические, постепенно накапливают в себе противоречия — и рано или поздно принцип внутренней непротиворечивости выдуманной вселенной оказывается нарушен. Так, например, в Средиземье Толкина существует "проблема орлов" — возможность доставить кольцо всевластья на Ородруин с помощью орлов, которая даже не обсуждалась. Или в магомире "Поттерианы" наличествует хроноворот, который мог бы решить если не все проблемы героев, то большинство из них. Стоило дать отмашку парочке фикеров, пишущих под торговой маркой Роулинг, как "хроновороты взыграли". Фикеры, надо признать, любят придумать ситуацию, в которой бог из машины вытаскивает всех персонажей из тупиков, старательно выстроенных вокруг них создателем.

Впрочем, тема внутренней непротиворечивости вымышленных миров относится не столько к фабуле, сколько к онтологии произведения. Порой автору приходится отказываться от обсуждения проблемы орлов, иначе сюжет коллапсирует. А без бога из машины герои примут славную или бесславную смерть, осиротив не только публику, но и автора. Поэтому немало есть примеров, когда главные действующие лица получают помощь в финале, а вопрос, отчего они не получили этой помощи в начале пути, намеренно оставляется без внимания. Ответ и так ясен: потому, что помощь убила бы сюжет, фабулу и все произведение в целом.

Так мы выходим на тему условности в искусстве. В частности, на бога из машины, на эффект штурмовика, на макгаффин и многие занятные вещи, которые я опишу в следующий раз.
Tags: авада кедавра сильно изменилась, дао писателя и критика, пытки логикой и орфографией, сетеразм, уголок гуманиста
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 88 comments